隨安室：我对《木心文学创作中的“文本再生”现象研究》的看法

此前便已读过卢虹贝的《木心文学创作中的“文本再生”现象研究》，读的是学位论文版（南京大学中国当代文学专业硕士2014年），卢文为木心的文学“丛薮”提供了一份可贵的指南，但这份指南不是指向“互文”，而是指向“抄袭”。在期刊版（《中国现当代文学论丛》2014年第九卷），这样的意图就变得更明显了，字里行间都流露着“考据式的正直”，以及对于这种正直的自信。我是昨夜才读到期刊版，而期刊的“精简”让人大感失望：涉及文体策略的分析被删去了，换成了讨论修辞策略的“古衫洋履”。木心说：

“今文、古文，把它焊接起来，那疤痕是很好看的。”（《木心谈木心》）

与“古衫洋履”的意思大同小异，诸如此类的辞章家的挑剔与偏嗜，终究只在形式美学的层面，并未触及文学更深层的问题：木心每以修辞动人，木心的修辞处理无不贯穿着自觉，可是木心的文体意识远比他的修辞意识重要。

只惜卢文放弃了这个问题，卢文自信的正直遮蔽了木心文本的各种可能性，也阻碍了自己更进一步：卢文以认真的考据比其他所有人都更加逼近木心，却还是在这样的逼近里只看到自己（参该文末章）。想起克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的名言：

“文本是一种生产力。”

她解释道：

“文本意味着文本间的置换，具有互文性：在一个文本空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会与中和。”（《封闭的文本》，出《符号学：符义探索分析集》）

“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”（《词语、对话和小说》，出同前） 

若在考据出处的基础上，从互文性（Intertextuality）理论和文体实验的视角切入木心，探河穷源，剥蕉至心，辞锋针对，思旨印证（金明馆《柳如是别传》语），正如木心本人所说：

“如果两者逐句对照看着，自可明取、舍、改、添之所为何事。”（《大宋母仪》后记，出《爱默生家的恶客》，按：木心曰：“本篇情节、文字，全取《二拍》卷十三正章”，当时批注曰：“不知为何，未在《二拍》卷十三中找到，乃在《初刻拍案惊奇》卷十七‘西山观设辇度亡魂 开封府备棺迫活命’，述及达生明冤而止，世代之孽则系木心所加。又，刘达生改为章达仁。”）

作者在文本的交织和转化中制造了意义的丛薮，读者在曲折迷离的丛薮经历了一段又一段意义的旅行，这是“生成”，也是“理解”。然而，在卢文考索木心的旅程即将下车到站，却是这样的收束：

“当然，以上只是木心个人的看法（按：即论文前述木心的文本观）。客观而言，按照当代对‘抄袭’的定义，木心的一些再生文本，无疑属于抄袭之作，是应当受到批判并引以为戒的。每当遇到此类涉及抄袭的问题，常有人试图利用历史上的此类渊源事例为抄袭辩护。笔者认为，当代发生之事，只适用于当代的社会道德标准和法律标准，而不是过去。十八世纪以来，对待剽窃的道德和法律要求已经越来越严格，人们普遍重视原创性，并把它视为作家应尽的义务。木心虽然出生于1927年，但其作品都是从八十年代开始在台湾刊载、出版，2006年开始在大陆出版，自然适用于当代台湾及大陆的法律。”

这个结尾令人感到错愕和荒唐：现代的法律观念试图控制，也已经渗透到文学的场域，但文学、文本的“生长”和“生成”终究与之无关，文学和文本有文学和文本的自律性，现代的痴顽批判又岂能困住文学的精灵？木心的种种“文本再生”，亦即木心的“互文”（卢文却用力主张它们的不同），多年前阅读木心的时候，已然有所注意，可我从来没有将之视为“抄袭”。今天从书架取出一册《云雀叫了一整天》，那些改炼《知堂回想录》的裁文作诗的例子固然是明明白白，当时我有一些批注：

“知堂白话即可成诗也。”（甲辑《知堂诗素录》）

“直是以文为诗，木心此种诗的理念值得深想。”（甲辑《北京秋》）

几个月前和朋友谈论新诗，犹曾言及：

“我读鲁迅的文章，时常惊叹于他文字的呼吸感，一张一弛一起一止微微热热仿佛文字的胎动，在我私下看来，鲁迅就是白话文中的杜甫，他的文章时时具有白话诗的音律。相比起来，周作人在这方面就不是那么明显了，不过木心曾经剪裁《知堂回想录》作了好几首诗，可见周作人的白话亦有诗之可能性。木心是我说的刻意裁文作诗的反自觉的代表，背后有他的一种诗学观念在，他有一长篇《夏夜的精灵》，由散文《普林斯顿的夏天》改作，两篇好像都没有打任何标点，我当初读来觉得这可能是到了以文为诗的悬崖边，而且是不多的成功的例子。”

周作人是木心尤其重要的一个上源，不仅是因为木心的很多文字取材于知堂，更是因为二人在文学理念上颇有共鸣。众所周知，知堂推崇小品文，而木心的文学概言之，亦是小品气质的。《云雀》集中有数篇是明清小品的文本再生，当时也作了考据，我在《天慵生语》批注：

“此出周作人《知堂书话》，前几则改古人小品之诗，其原文似亦出周著，则木心未读过此些人之著作，由周著知之也。”

知堂的散文常常也是抄书，他的“文抄体”兼有引、评，通常是在采撷里穿插意思，这是他一种举轻若重的杂谈的闲趣。木心则不同，木心之于他的取材，是生长式的。生长在最广义上本是一种“夺取”，但不是所有夺取都能叫作生长（比如夺取鸟兽皮毛披于人身，即是“装饰”，而非“生长”），生长是具有包裹感的夺取，但凡生长无不具有包裹感。木心的文本包裹着他的取材，意欲实现修辞和文体的生长，或许也应视为知堂文学理念（和写作）的生长——如是方能理解木心在访谈中对知堂的评价：

“周作人没有创作性，只是闲谈，他的文笔很干净，很朴素。但是我和他们（按：二周，前言及鲁迅，木心推崇鲁迅而学之无多）都不同，我比他们跳得更开些。”（《外滩画报》2006年3月10日）

知堂的《专斋随笔》，第八篇是《论剽窃》，开端抄译《文学语小字典》的一段话，其中有汤姆生的断词：

“在文学上，斯巴达的法律一样有效，在这里偷窃是体面的事情，只要做得巧妙好看，因此麦加利是偷儿与诗人两者的祖师。”

接着还说：

“诗人们在他们偷窃的程度上也大有差别，绝少有人像格莱那样继续地巧妙地偷，他的诗多是些镶嵌工作，用前代诗人的碎片凑成的，这就是现代作家写拉丁诗的方法。有人或者觉得受了欺骗，看出创作的诗是这样构成的，但也有人看见旧识的珍宝装在新的座盘上的时候，感到一种特别的愉快。真诗人的借用并不是为省麻烦。假如有人以为用了别人的文句做成好诗是很容易的事，那么让他去试试看。”（出《看云集》，多年前读过，只在此处批了“熔裁也”三字）

知堂觉得汤姆生的说法很有意思，他说：

“这不尽是幽默的话，也并不限于诗人的作贼，我想无论什么事都是这个道理。什么事都可以做，只要做得巧妙好看便都是对的，不过有些事总不能巧妙好看地做，那么这些事还是不做好，即使未必就是不对。我看见惠公的《闲话》原稿中引鹤兄的话，大意说人无好坏，只有雅俗之分，我很同意，觉得比汤姆生或者说得更为圆广一点。然而雅俗之事盖亦难言之矣，这个大约七分出于性情，三分由于境界，恐怕很不容易勉强，此其所以难也。——从文学上的剽窃岔到雅俗问题来，实在拉得太远了，我的本意还只在抄译那段文章，差不多是翻译的工作，这个尾巴乃是外加上去的，与本文并无多大关系，所以现在也就可以不再拉扯下去了。”

以此视之，木心文学的种种熔裁，何尝不是出于七分性情，三分境界？《论剽窃》的引文讲：

“文人间的借用，如借用者不能运用得更好，是即为剽窃。”

木心的很多作品，何尝不是在有意地挑战这个判言？想必他也知道，如果真的一败涂地，把他钉在剽窃的耻辱柱上也无妨的。木心有他的自信， 他的自谑好似半个预言：

“记忆未必忠实于我我更未必忠实于原作，迁讹致罪，诗国法庭涉讼，华美的被告席是我所乐于站一站的，远远望去，朱髹的栏杆上飘着纸条：油漆未干。”（《一些波斯诗》后记，出《我纷纷的情欲》） 

他在自己极为看重的《伪所罗门书》的序言中狡黠其事，又开诚布公：

“以所罗门的名义，而留传的箴言和诗篇，想来都是假借的。乔托、但丁、培根、麦尔维尔、马克··吐温，相继追索了所罗门，于是愈加迷离惝恍，难为举证。最后令人羡慕的是他有一条魔毯，坐着飞来飞去——比之箴言和诗篇，那当然是魔毯好，如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。”

倘若回看此书题目中的那个“伪”字，识者不会为了捉到抄袭而志得意满，反而会因木心的文字“魔术”会心一笑。

抄袭是怕人看见的，而木心却希望有人知晓（“只是你不知，不在我不明”），但木心决不愿直白地公开他的“后台”（参《木心谈木心》），这样做就没有意思了。他藏下明明暗暗的提示，他预设的读者能把握来龙去脉的关节，已经循着他的孔道，周游他的秘密，领会他的趣味。他熔裁的对象早已先他成家，即便这些中西作家的名声稍晦，总是有文能依，有据可查，有人得知，因而并无抄袭的必要，转有互文的可能。从前略考木心和知堂，已经察觉到木心的意图，看《伪所罗门书》时，明知每篇都有出处，却因学力浅陋，无能批郤导窾，因其固然。及读卢文，欣喜之馀，慨叹更多：考据若不能发明，解读若不能同情，又何待解读与考据？此所以牧斋《后秋兴》与钱遵王注相合，钱柳因缘诗与金明馆《别传》相印，而木心乃与卢文相离之故。

卢文虽用勤奋，特失高明，不免矮人看场。花了那么多功夫，最后落脚在抄袭不抄袭的问题，我不为木心可惜，却为卢文可惜，卢文与木心的风格和人格都失之交臂。“风格即人”是布封（Georges Buffon）的高论，木心把这句话颠倒过来（无论误记抑或故意），他说：

“人格即风格”——“欠缺内涵的人格即不足持久的风格。”（《不绝》，出《琼美卡随想录》）

艺文是风，风出于人，在木心身上是贯通的。木心在政治上的“散步”，在绘画上的“转印”，在文学上的“变奏”，都具有一种互相印证的流离的“间性”（Inter-X-ity）。只有进入艺文“之间”（In-betweenness），才能真的接通木心，理解木心的变奏、转印与散步（这大概是木心无法被纳入“二十世纪中国文学”的学术框架的根源，因为这种框架缺乏“间性”）。木心直言他对艺术始终忠心，之于文学而言，这种忠心是游戏般的忠心，赤子游戏，必有其“诚”在。木心的文学，是他的严肃的游戏，或者更确切地讲，他的文学真正透露出游戏的严肃，得失在兹矣。

至于那些看过卢文便觉得自己之于木心终于能够理直气壮，扬眉吐气的人，他们尽可以小犬之姿咆哮于路，他们在路上不会碰到木心，毕竟木心早就说过，明天不散步了。

附识：堪哂的是，木心流传最广的 、为他博得声望的篇什和文句，却又几乎都不是什么“文本再生”的例子。

本文经作者隨安室授权发布，原载于作者的豆瓣日记。日记留言处作者的讨论亦很有见地，推荐诸位一读，链接在此：

https://www.douban.com/note/825408639/