李静论木心 | 你是含苞欲​放的哲学家

内地文坛尚未做好准备来接纳这位八十岁的“新作家”。或者说，木心的文学不符合内地文坛长期形成的精神尺寸——我们文坛的精神尺寸是怎样的？木心的文学又是怎样的？

显然，第一个问号如此庞大，无法详加探讨。第二个问题，我愿意给出自己的答案。

目前，内地只出版了木心的散文集《哥伦比亚的倒影》、随笔集《琼美卡随想录》和短篇小说集《温莎墓园日记》，他的诗集《我纷纷的情欲》、《巴陇》、《西班牙三棵树》、《会吾中》、《雪句》和其他散文随笔集《素履之往》、《即兴判断》等只在台湾出版过，内地也将陆续出来若干。

对这位陌生的作家，我们现在只知道他的如下信息：

木心本名孙璞，1927年生于浙江乌镇的富商之家，青年时期在上海美专和杭州艺专习画，建国后曾任上海市工艺美术中心总设计师，上海市工艺美术协会秘书长，《美化生活》杂志主编，上海交通大学美学理论教授。

木心的写作生涯始于青年时代，“文革”伊始，他暗自写下的二十部书稿毁于“萨蓬那罗拉之火”，他亦因言获罪，两次入狱。1982年，55岁的他以“绘画留学生”身份赴美，自此长居纽约。1983到1993年间，他在台湾和美国华语报刊陆续发表作品。此后笔耕不辍，但作品从未在大陆面世。

直至2006年初，他的弟子陈丹青在内地将其高调推出，“木心”的名字始被这片孕育他的大陆所知晓。

现在，他是被美国博物馆收藏绘画作品最多的华裔画家，他的一些文学作品也被列入美国大学的文学教材。

木心的作品远奥精约，是“五四”精神传统充分“个人化”之后，在现代汉语的审美领域留下的意外结晶，却与当代中国写作的普遍套路毫无瓜葛。

纵观木心的写作，可以看到他文学传承的一条完整线索，陈丹青曾将之大略列举：

“诗经、先秦诸子、屈原、司马迁、陶潜、嵇康、《世说新语》、唐人、宋人、当然还有曹侯同志。西方这一块，大致有圣经、但丁、莎士比亚、蒙田、巴斯卡、孟德斯鸠、兰姆、爱默生、尼采、纪德、瓦莱里……”

这个省略号里必须包括苏格拉底、柏拉图和亚里士多德的古希腊哲学。

简言之，这是一份融合着中国狂士精神和西方人文主义传统的清单。以下的话，恐怕任何中国作家都不曾这样想、并这样表白过：

“欧罗巴是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣就在我的心中。”（木心：《鱼丽之宴》）

陈丹青认为，木心乃是“将这一大传统、大文脉作为个人写作的文学资源和自我教养，在书写实践与书写脉络中始终与之相周旋，并试图回馈、应答”的，实为中肯之评。

我们可能需要在当今的汉语语境中，来面对木心秉承的西方人文主义传统——这是一种“人”的价值、尊严与完整性占据核心地位的传统，它对人类的智慧、自由和美感抱有无限的野心，主张超功利地探索宇宙和自我的种种奥秘。

从古希腊的德尔斐神谕“认识你自己”，到文艺复兴时期蒙田的家族徽章“我知道什么？”，再到康德建议的启蒙运动口号“敢于知道——开始罢！”（引自贺拉斯的诗句），直至十九世纪末尼采的“重估一切价值”，这一传统对人类心智和本能做了全方位的发现与解放，并不断增进着人类内在自我之成长。

“智慧”，成为人类道德之基础。独立、自由的“成熟个人”通过自我引导摆脱了奴役和蒙昧状态。对整体性存在的时时发问、探索与应答构成人类浩大而精微的自我意识。此乃人文主义传统的伟大果实。

中国现代作家曾以“立人”的使命自我期许，即是意欲横移并接续这一传统及其果实。

鲁迅、周作人、沈从文诸人的文学实践已初露端倪，然而被救亡焦虑直至建国以后、“新时期”之前的集体功利主义文学所长期阻断。以自由价值为基础的“成熟个人”在中国大陆的文学、思想领域至此迟迟难以成型。

那些爱智、爱美、爱人类、爱自由、为探寻人之无限可能而历险和成长的主人公，以及以此为叙事态度的作家，在此一文学秩序里未曾完整而舒展地生长。这是汉语文学在价值层面的先天缺陷。

“新时期”打破了国人的文化封闭，但中国文学如上所述的先天缺陷并未补足，自由价值远未充分内化为中国作家的自我意识，“成熟个人”依然待立，就开始了剥离西方现代派技巧及其破碎体验的“本土现代派文学”。

在文学传承的链条上，1980年代的中国新潮文学是以卡夫卡、乔伊斯、艾略特、马尔克斯等现代主义大师的作品为摹本的，然而本土作家显然并未意识到，这是由否定性哲学支撑的新传统。

“如果肯定的时期已过，他便是一个否定者。”尼采借查拉斯图拉之口，惋惜地说起肯定者耶稣。

但他一定知道，未曾经历充盈“肯定”的人，他的“否定”也是衰颓的。对中国新潮文学来说，命运便是如此。

在这里，苏格拉底、莎士比亚、蒙田、康德、伏尔泰、孟德斯鸠们“肯定”人之价值与尊严的人文传统还未及扎根就被翻页了。现代主义的“非理性、分裂化和经常绝望的世界观”（见《西方人文主义传统》）

与中国式的世俗虚无主义结合，形成了中国当代新潮文学“洋得太土”（木心语）的基调与窘境。

这种文学，其精神源头不能回答“存在”的根本问题，其精神质地不能承受来自外部世界的纷扰与撞击，其浮面的“现代性”注定其精神探索无法行远，其精神果实，便是1990年代至今日趋保守而又物质主义的文学实践。

“五四以来，许多文学作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”木心此言，一语中的。

在这样的汉语背景中审视木心的创作，可以发现他与中国当代主流作家的强烈差异：

后者选择的写作素材多是集体性、物质性和地域性的，前者选择的写作素材则是个体性、精神性和世界性的；后者处理素材的态度多是社会化、客观化和参与性的，前者处理素材的态度则是高度诗性、主体性与超越性的。

中国主流作家习惯于探究和叙述微观世态与个体私我，回避并遗忘了对宇宙、社会和人生作出根本性的思考与判断。（“私我”和“自我”有何不同？——前者是大地上被禁锢的植物，它只与自己的物质存在有关；后者是“人”，除了自己的物质存在，他/她的意识关乎世界之总体性。）

木心与之相反。他着迷于赤裸面对世界和自我的根本问题，他从不回避对整体存在和自我境遇作出独异的描述与判断，并且，他的观点纯然出自个体，与所谓民族、东/西方、社会、阶级等群体/地域概念无涉。

这是他作为人文主义之子必有的观点——那种努力超越历史、国族和私我之局限的自觉的“世界人”观点：

“我挂念的是盐的咸味，哪里出产的盐，概不在怀。”（木心：《鱼丽之宴》）

人文主义者历来存在着人到底应“积极生活”还是“消极默观”的争议。表现在艺术观上，便是“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的争执。

诗人艾略特在追悼诗人叶芝时说：“他竟能在两者之间独持一项绝非折衷的正确观点。”

这也是木心深以为然的观点。这意思是：对于“人生”，保持辽阔而热诚的观照，但将此“观照”转化为“艺术”之时，则虔诚服从艺术自身的律令。

此种美景直到二十世纪上半期还在盛放——那时的白话文可以毫无窒碍地从古汉语和外国语那里获取支援，正在蓬勃壮大成既美且善的万能系统。

可是突然，一场翻天覆地的语言变局随政治变局而来——先前的语言方式，因其贵族阶级的血统而成为有罪的；综合了马列译著、工农口语和传统民间熟语的新白话，自此一统天下。

此一语体，捣毁了那个正在成长的既美且善的万能系统，中国古典雅文化和西方文化的蓊郁之树被连根拔起，于是汉语沙漠的地面上，布满沙棘草似的“新白话”。

它是如此贫乏干枯，以至无法以这种语言确切描述复杂的人心与世界。

反向地看，由于语言对人之思维的塑造作用，此种新白话孕育下的中国写作，几乎无法表呈无穷微妙的生命感受。有限的字词——它们随着《新华字典》的逐年改版而愈加减少——正在使国人的思维与感受力向简单弱智的方向飞速“进化”。

由此也可以解释，何以当下中国的荒诞现实层出不穷，却未能有一部穷形尽相、震撼人心的荒诞文学作品。有一种观点认为，这是由于现实生活的丰富性超过了作家的想象力，此系不具文学常识的无稽之谈。

想象力的功能，不在于他/她能想象出稀奇古怪的事体，而在于他/她能在有限“世相”的空间里，表达出异常敏感的微妙体验。

“微妙”是无边之海，滋养万物人心。没有它，人心将为木，为石，渐入麻木残暴之境而浑然不知。而微妙的心灵符码由复杂的字词组成，或者说，惟有把微妙的心灵诉诸言辞，心灵才能脱离晦暗不明、无以名之的潜在状态，而成为存在。

正是在这一意义上，木心繁复微妙的语言乃是对当代汉语文学的挽救式的贡献。

木心作品的词汇量巨大，生僻字词极多，且频频用典，有论者称“读其书手边需备好一本字典”。但《新华字典》殊不宜。试以几个生僻字为例：

 “歌咢大作”，“咢”，音“饿”，为徒手击鼓之意。

“有赤光起土桥，直熛城西”，“熛”，音“标”，有三义：1、迸飞的火焰；2、闪动；3、疾速。

“贝勒眴左右”，“眴”，音“顺”，即“以目示意”。

“晼晚，雨住了”，“晼”，音“晚”，指太阳将下山的光景，喻年老。

以上是古代题材小说《五更转曲》里的几个句子。

“他把房门开向/雨雪淋漓的严冬/火焰喧豗的酷暑”（诗：《雨后韩波——一次庞德式的迻译》），“豗”，音“灰”，有两义：1、撞击；2、轰响，此义用于“喧豗”一词。

至于中外典故和文言词汇的随手运用，更是不胜枚举。木心擅用冷僻字、文言词汇和用典的功能在于：

1、行文简炼高贵，音调和谐精微，在字面的背后，发散大量本文之外的历史和审美信息，虽然简单字词可约略替代其意，但音调、容量、气质和确切度必大受影响。

2、文学如欲超越，必得触探独异幽微之境，而这是非得用同样独异幽微的词语才能做到。

木心寻返久经失落的古典词语，藉以拓展思维、感受和想象的边界，由此，他创造了一种真正成熟、华美、丰赡而高贵的现代汉语，它有“五四”遗风，但其“个人化”和“世界性”气质却又超越了“五四”。

木心这种语言形态，需追溯他与文化传统的关系。

木心是中国当代仅见的一位与中国古典传统和西方文化传统建立双向、平等、亲密和个人化关系的作家。

因超脱于本土非此即彼、剑拔弩张的文化环境，他在中文书写里面对中国古典传统的姿态是自由的、个人化的，并无“五四”先贤和当下内地知识分子基于“国家进步”和“平民救赎”的“伟大功利目的”，而对“旧文化”所抱有的意识形态紧张感。

此种紧张感有其历史和道德的合法性，但我们亦应超越历史，站在爱智爱美的自由个人之立场上，看到其相对和权宜的性质，从而捡回连同脏水一齐被倒掉的婴儿——母语传统中的美学精华和诗性精神。

“中国曾经是个诗国，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜庆贺词、哀丧挽联，都引用诗体，法官的判断、医师的处方、巫觋的神谕，无不出之以诗句，名妓个个是女诗人，武将酒酣兴起即席口占，驿站庙宇的白垩墙上题满了行役和游客的诗……中国的历史是和人文交织浸润的长卷大幅……我的童年少年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的，而能够用中国古文化给予我的双眼去看世界是快乐的，因为一只是辩士的眼，一只是情郎的眼——艺术到底是什么呢，艺术是光明磊落的隐私。”（木心：《鱼丽之宴》）

以色列哲学家马丁·布伯尔曾把人与世界的关系概括为两种——“我－它”关系和“我－你”关系，英国历史学家阿伦?布洛克借此指出，现代人的疾病即在于把人与人、人与上帝间个人的、主体间的“我－你”关系，降格为一种非个人的主体与客体的“我－它”经验，从而导致“人”的孤独与荒芜。

将这一观点在中国现当代文学的领域加以发挥，我们看到，当代作家文化根脉的失落，即是由于现代以来中国知识分子以非个人的、客体化的“我－它”视点对待母语和西方传统，从而失去了认知和体验作为个体灵魂之化身的文化传统的能力。

木心则相反，他的全部写作，都是他与古今中西一切经验的“我－你”式相逢——他将畴昔文明和自我经验复活为一个个血肉之躯的“你”，从而展开无数个“我－你”之间精神还乡式的灵魂晤谈，从而使“我”因“你”而成为更丰赡的“我”，“你”因“我”而成为更“现在”的“你”。

这也是木心写作的常用方法。

比如《琼美卡随想录》中的《嗻语》、《呆等》对古今艺术家的品评（“别再提柴可夫斯基了，他的死……使我们感到大家都是对不起他的。”），

《素履之往》里许多段落对哲学艺术的探讨，一些散文（比如《遗狂篇》、《爱默生家的恶客》等），一些古今对话的诗（《致霍拉旭》：“霍拉旭啊/床笫间的事物/不只是哲学家所梦想得到的那一些”）……都是显在的例子。

哈罗德·布鲁姆说：“蒙田面对古人时并没有后来者的感觉”，而木心说：“像对待人一样地对待书，像对待书一样地对待人。”（《鱼丽之宴》）

这种“我－你”关系的建立，不仅是一种写作的修辞学，更重要的，它乃是一种启示性的写作伦理学。

这种“我－你”关系，本质上是一种爱，一种想象力，一种对诗性世界的深切乡愁。

这个诗性的世界，是以母亲、童年、故国山川、旧友仇敌、人类“从前的生活”、往古的圣哲罪犯之面目出现的，木心以全副的投入，与它们作“我－你”之相逢。

这种相逢的深邃玄奥和纯然虚拟的性质，呈现孤独，亦萌发召唤；令人心碎，亦散发慰藉。

那是一种母语的慰藉。

那不单单是母语的慰藉

但木心却是人文主义的虔诚子孙，他须臾未离对于“人”在宇宙中的位置，以及，“个人”之价值、使命与卓异可能性的形上思索——这是一种对整体性存在的思索，也正是中国当代主流作家的精神盲点。

他们关注的是一种局部性存在，“宇宙”对于他们来说太大太远，“个人”对他们而言又太小太近了。

可人类心灵恰恰是在观照这种大而远、小而近的深邃存在中获得充盈饱满的自我意识，并成其为人。

（这种自我意识的自觉，我只在已故作家王小波那里看到过。同为人文主义者，王小波和木心气质迥异而殊途同归：前者是政治平民主义者和文化精英主义者，秉承了拉伯雷颠覆秩序、嬉戏禁忌的“笑”；后者坚执一切意义上的精英主义，而靠近了莎士比亚谛听宇宙、沉静默观的“诗”，而最终，他们都走向对“人”之智慧与创造力的价值确认和无尽探求。）

对于使“人”陷入丑陋无知的幽暗力量，木心怀抱警惕与否定。

以成熟个人的智慧瑰美和幽暗力量作自觉的较量，是他的文学的精神支点，用他自己的词，这一支点叫作“忤逆”。

“生命的现象是非宇宙性的。生命是宇宙意志的忤逆。……去其忤逆性，生命就不成其为生命。”（《大西洋赌城之夜》）

这个“忤逆”序列，从作为存在之根本的宇宙和生命出发，在木心的文学里持续延伸——生命是宇宙的忤逆，智慧是生命的忤逆，怀疑是宗教的忤逆，信仰是功利的忤逆，记忆是贫乏的忤逆，创造是衰退的忤逆，痛苦是麻木的忤逆，爱是死的忤逆……忤逆是一种“反熵”现象（王小波语），一种“存在”的雄心，一种充盈的自我意识，一种对于文明没落的忧患之思。

木心以“智慧”成就其忤逆，“智慧至上观”统驭着木心的价值世界，以至于他认为：

“真正的黄金时代不是宗教与哲学的复活节，那是人类智慧的圣诞节……地球再迟十万年冷却，也许就能过上这智慧的圣诞节的黄金时代……”（《大西洋赌城之夜》）

智慧的重重忤逆构成木心作品变幻无尽的风光，而最终，则也体现为他对文体界范的忤逆。正是这“忤逆”使木心解放了散文。

他把它变成一种万能的文体，并将诗、小说和评论理所当然地融于其中。

《哥伦比亚的倒影》和《遗狂篇》是这种探索的极端。《哥伦比亚的倒影》取意识流小说手法，全篇万余字，没有分段，没有句号，一“逗”到底。

但这就是陈丹青称其为“伟大的散文”的理由吗？它真的“伟大”吗？是的，但其伟大不仅在于文体之奇，更在其精神探讨的包罗万象。

此文通篇看来似乎意绪飘忽无迹可寻，但其实山重水复皆有章法——意念的流动皆依赖叙述者行为动机的驱使、空间视点的转换、意象的营造与联想、词语的重叠与岔路……繁缛的哲思诗思已把文体的外壳涨破，四处流溢飞散，翩飞之间，传达出灵魂的声息。

可以说，此篇散文几乎涵括了木心作品的所有主题——

对生命感衰退的忧虑（“心灵是蜡做的”），

对昨日世界的乡愁（“我绝不反对把从前的生活再过一遍”），

对极权之憎恶（“太阳嫉妒思想”），

对“不见而信”的信仰（“为了使世界从残暴污秽荒漠转为合理清净兴隆，请您献出一茎头发”），

对庸众的怀疑（“赫胥黎向我举起一个手指，‘记住，他们一无所知’……才明白我原先的设想全错了”）……

最后，在孤独漫游者自我反讽的悲剧性的喜剧感中，所有声部汇成一个恢弘的主题：对完整之“在”的信仰，对功利而衰竭的历史潮流的忤逆。

“智慧至上”是西方文明的价值基石。

“道德至上”是中国文明的价值基石，这一基石之在今日中国，演变为官方和民间知识分子的泛道德化意识形态，前者导致道德的崩解，后者使知识分子把一切中国问题归于“道德问题”，所有争论终以知识分子相互攻讦“道德堕落”而收场，这种“道德至上”并未增长我们对世界的认知和建设。

面对道德和智慧之在中国的相悖，木心素来属于后者：

“世俗的纯粹‘道德’是无有的。智慧体现在伦理结构上，形成善的价值判断，才可能分名为道德。离智慧而存在的道德是虚妄的，如果定要承认它实有，且看它必在节骨眼上坏事败事，平时，以戕贼智慧为其功能。”（《素履之往》）

“智慧”在木心作品里演绎着纷纷剧情，《7克》是我见到最玄妙而透僻的散文之一。

“释家、道家、基督家都明白智慧与生命的不平衡是世界苦难的由来。他们着重思考生命这一边……而今是否可以着眼观照智慧那一边呢。”

木心用智慧与生命的“数字进位法”观照智慧这一边，关于生命的“1克”与智慧的“10克”、“3克”、“7克”之关系，弹拨得不可思议而妙趣横生——如此抽象而具体，又如此具体而抽象，凭这，他已达到他所心仪的智慧之境！他如何达到了这“7克”？这是一个令人着迷的谜！

《尖鞋》探讨了智慧与痛苦之关系，又是另一番不可思议：“我”在积水的地牢里，撕开旧衬衫为自己做鞋。这时，幽囚孤独的他竟在这时，想：现在外面的鞋子流行什么式样？他做成了尖型。几年后，他透过囚车的缝隙，看到大街上时髦男女的鞋子都是尖型。

他得意了——十字架、金字塔尖、查理曼的皇冠，自己的尖鞋，“是一回事中的四个细节”。

与木心的这个“我”同质的主人公，在世界文学里我至少见过三个：

奥威尔《1984》里的诗人，他为诗行能够押韵用了犯禁的“god”一词而锒铛入狱；

尤瑟纳尔《苦炼》里的科学家泽农，他在死亡的过程中仍研究和记录自己死之感受；

卡尔维诺《树上的男爵》里那位强盗贾恩德依·布鲁基，他在绞架前仍惦念里查森小说《克拉丽莎》主人公的结局。

这些人物的共同之点，是以智慧欲求超越生命痛苦而企及神性，智慧已内化为坚定的人格，致力于自身的丰富美好而无视绝境。

此种气质的主人公在中国文学里，只有小说家王小波创造过。而木心是真实的存在，不是小说中人！

 当下中国作家写小说时，多从社会、政治、历史和生存等集体性、物质性的层面展开叙事，木心则相反：

他的小说始于个人而终于个人，皆从微观边缘处落笔，呈现人类微妙难言的心灵角落，体积纤小，声音轻细。

你无法从所谓“主流现实状况”（无论中国的还是美国的）推知木心作品的状态，但如果你对当下“普遍性的存在感”有所体味，当能会心它们何以形成。

《七日之粮》、《五更转曲》是写中国古人的吧？可这些古人深醇多致的“信”与“义”，却隐然反照出“当代生存”的薄情寡味。

《SOS》以沉船时刻医生助产孕妇的义举，捕捉人类死生之际的神性与徒劳，

《静静下午茶》从一对英国夫妻纠缠了四十年的无谓隐私，透视人类无以名之的心灵尴尬，

《芳芳NO.4》由一个女子气质面目的四次变化，勾画人性的翻覆无常，

《西邻子》写法不新，但格外摇曳着“敏感”、“犹豫”和“无用”的魅力……

与力量型作家解剖现实生活主动脉的做法不同，木心善于潜入人类心灵的毛细血管之中，以微观指喻整体，于殊相隐含共相，其妙不在证明公理，而在揭示幽微，由是，精神之翼才可摆脱重力，不可见者方能可见——此种特征，浓缩在他的短篇小说《温莎墓园日记》里。

它是我读过的最含蓄节制、最富奇思与哲思的爱情小说之一。但它不是爱情故事，而是“存在境遇”普遍爱情的观照——对于“人类二十世纪之爱情”的观照。

如此抽象的命义，怎样完成？木心的才能就在于以感性的铺张，达至形上的境界：

“哈代曾说‘多记印象，少发主见’……现在我用的方法是‘以印象表呈主见’”（《鱼丽之宴》）。

诚然。如标题所示，此篇小说采用日记体（作为引文，也镶嵌着书信，其结构因此兼具了自语的封闭性与对话的开放性），隐蔽地并列伏下三条线索：

一是常到纽约一座无名墓园散步的“我”与远在瑞士的女友桑德拉平淡的情感关系；

二是借两人通信谈论华利丝?辛普森的首饰之去向（她是二十世纪“最后一对著名情侣”中的女主角，温莎公爵爱德华八世为她放弃了王位。他花去重金献给她的爱之礼物，在她故世之后却只能被零星拍卖，变回为商品），痛悼爱情的沦亡；

第三条线索设置之平常而奇异，令我惊讶木心冷僻超拔的想象力，犹如针尖上跳出的宇宙之舞：

小说进行到三分之一时，“我”偶然在一墓碑上发现了一枚生丁硬币，于是散漫的叙述悄悄移到了焦点——这生丁从此被“我”和一个未曾谋面的陌生人轮流翻面，日复一日，由无意而有意，以致“我”逐渐感到这种默契“已与爱的誓约具有同一性”，如果中断这种交流，就是“背德的，等于罪孽”。

为了在此守誓，“我”无限延宕了与女友相会的时间，直至一个冬雪之夜，“我”抱着“轮回告终的不祥之感”奔赴墓园探看生丁，终于和那个冥契者相遇。

如此千回百转的爱情独角戏，在我的阅读经验里是第一次遇到。

小说中的墓园明明是无名的，标题却冠以情圣温莎公爵之名，既在形上的层面隐喻着二十世纪的爱情之死，又暗示了这座墓园乃是主人公深沉奇妙的爱情诞生地。

“往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情。多情可以多到没际涯，无情则有限，无情而已。”（《琼美卡随想录：烂去》）

《温莎墓园日记》同时给我们看到了两个世界：

何谓“多情多到没际涯”，何谓“无情而已”。由此，他把人与世界的“情”的关系，上升到了本体论的高度。佛家将世间生命呼为“有情”，以“情”为“如梦幻泡影，如露亦如电”的脆弱死门，吁请众生超越而达彼岸。

可对木心而言，此如露如电之物即是彼岸，即是心灵的深度、广度与速度，即是瞬息万端、浩瀚无尽的自我意识。也正因此，“自我”在木心作品里既繁复柔弱，又不可褫夺，它于我们是如此陌生，竟似一种隔世的尊贵与傲慢。

有“情”即有痛苦。“极大的痛苦，痛苦到了无痕迹，中国的艺术是这样的。”在《散文一集：跋》里，木心借一个罗马女人之口说。其实，这就是他自己，以及他的艺术。

于木心而言，对痛苦的敏觉和观照是自我意识的同义词，是存在的源头与深渊。

“一个来自充盈和超充盈的、天生的、最高级的肯定公式，一种无保留的肯定，对痛苦本身的肯定，对生命一切疑问和陌生东西的肯定……这种最后的、最欢乐的、热情洋溢的生命肯定……”（尼采：《看哪，这人》）

然而“痛苦”的体积在木心作品里却被压至最小，最弱，最细，不动声色，难以觉察，甚至相反，它看着有点淡漠，有点喜剧，有点甜，直至它被我们当作甘美之物吞咽，慢慢地，那椎心大恸始告袭来。

这种由“弱”渐“强”所构成的阅读张力，使木心作品难以被一次耗尽，相反，它潜在而深藏的磁场会召唤阅读与感受不断重返其中，一遍遍一层层体悟存在之味——爱，情欲，苦难，记忆，衰老，乡愁，文明的没落，生命的浓淡……

“我至今还是不羡慕任何出于麻木的平安。”（木心：《出猎》）

此即木心对“丰富的痛苦”之认同。《同车人的啜泣》和《空房》是这种“麻木的平安者”遗忘和背叛“痛苦”的故事。

《空房》尤巧：作者设置了一个谜面：为什么一对生死恋人的信被抛弃在空房中？“我”似乎穷尽排列了种种的逻辑可能性，每种可能性都不能回答这个问题，于是小说结尾是“答案的空缺”。然细心的读者会发现，答案其实就藏在“我”认为绝不可能的第三种可能性中——

“要说梅先死，死前将良给她的信悉数退回，那么良该万分珍惜这些遗物，何致如此狼藉而不顾。”

然而根据上下文，只能是“良”并未“万分珍惜这些遗物”，才致死者情书狼藉遍地的。但此时作者并不明说，而是悄悄分身为二：

一是那个直至暮年仍不得解的痴心人“我”，一是暗暗把无味的答案递给我们、看透了人性浮薄并貌似无动于衷的作者本人。

《笔挺》、《圆光》、《童年随之而去》、《草色》、《爱默生家的恶客》等篇则探讨了种种痛苦的质地。

《圆光》是我极爱的作品，因为它的四两拨千斤的智慧、一叶一菩提的精妙和全抛一片心的挚诚。文章截取了三种“圆光”，举重若轻地揭示出人世间三大苦境：

基督和佛陀像头顶滑稽虚夸的圆光；

弘一法师圆寂前对人吐露挂念“人间事，家中事”的真声时，在“我”心中焕发的灵犀之光；

十年浩劫中，监牢的墙面被众囚犯的头颅天长日久磨出来的“佛光”。

作者不议论，只叙述，间以“不明飞行物”之类不相干的轻松闲笔将苦涩弱化稀释，直至终篇，沉厚的痛楚才一齐释放出来。

最直接最强烈的痛苦与快乐，莫过于爱欲。木心是情诗圣手。我想强调他之于这个“世界”的“情人”身份。一个敏感多情、挑剔刁钻、捉摸不定的情人。

正如他所自称，看这世界时，他用的“一只是情郎的眼，一只是辩士的眼”。

我们目前能看到的木心情诗皆是他六十岁以后所作，其炽烈瑰美如天际盛放的焰火，证之于这样的年龄，真可称是“才华化作生命力”的奇迹。

“尤其静夜/我的情欲大/纷纷飘下/缀满树枝窗棂/唇涡，胸埠，股壑/平原远山，路和路/都覆盖着我的情欲/因为第二天/又纷纷飘下/更静，更大/我的情欲”（《我纷纷的情欲》）

繁复炽烈的主题，却外化为天真简短的音节和绵长飘洒的意象。

在木心诗歌中，分量最重的当属表达“昨日乡愁”和“文明反省”主题的作品。

“上个世纪的人什么都故意/……/人是神秘一点才有滋味/世俗如我，暗里/明白得尚算早的/无奈事已阑珊/宝藏的门开着/可知宝已散尽”（《还值一个弥撒吗？》）

“世界的记忆/臣妾般扈拥在/书桌四周/乱人心意的夜晚呵”（《夜晚的臣妾》）

“童稚全真的假笑  耆翁偶现的羞涩/南极落难的青年梦中的花生酱/宫廷政变老手寥寥数句的优雅便简/……/每有所遇，无不向我殷勤索证”（《索证者》）

……木心的诗在表达文明忧思之时，并不使用抽象的句子和铿锵的音调，而是以可见可感的细节意象的参差罗列，借代或暗喻整体性的意念与判断；同时以轻盈飘逸的语调，传达沉重痛苦的叹息。此种强与弱、重与轻、抽象与具体、宏观与微观的辩证法，构造了木心诗歌精微而恢弘的品质。

    “生命的剧情在于弱/弱出生命来才是强”。

这是木心在《KEY WEST》里献给硬汉海明威的诗句，恐怕也是他自己生命和写作的美学。

的确，只有把握了生命最细弱微妙的呼吸，文学才能显现其无量伟大与仁慈。

木心的文学充满“惊奇”。这恐怕是他与当代中国主流文学的本质差异之一。后者的本质是什么呢？借用德国哲学家约瑟夫?皮珀的说法，是文学的“无产阶级化”与“布尔乔亚化”。

“无产阶级化”何意？它指的是“将自己束缚于工作历程之中”，“也就是将自己束缚于‘效益’的历程里，而且，由于此种束缚方式，工作人类的整体生命内涵因此而消耗殆尽。”“无产阶级主义无异于是‘卑从的艺术’领域中狭隘的存在和活动方式——不论这种狭隘是出于缺乏自主性、工作至上动力的驱使或是精神上的贫乏。”（约瑟夫·皮珀：《闲暇：文化的基础》）

中国文学的“无产阶级化”始于1920年代末开始的左翼文学，历经延安时期、“十七年”、“文革”直至现在大部分的“底层写作”，是一种将平等主义的政治伦理混同于艺术评判标准的文学。“布尔乔亚化”何意？

它“指的是一个人以既坚固又紧密的姿态附着于他所生存的环境（由当下生活目标所决定的世界），他把这样一个行为当作一种终极价值看待，因而一切与经验有关的事物不再显得透明，同样，一个更宽广且更真实的本质世界似乎不再存在。总之，再也没有‘惊奇’，再也无法感受‘惊奇’，他的心灵变得平凡庸俗，甚至麻木不仁，他把一切事物看成‘不言自明’……他无法摆脱日常生活的迫切需求。”

当代文学的“布尔乔亚化”是上世纪90年代开始的事，以“身体写作”、“都市写作”、“另类写作”之名风靡文坛，其作品弥漫着“无法摆脱日常生活的迫切需求”的焦虑，也是此类作家私我的焦虑。

“无产阶级化”和“布尔乔亚化”有一种相同的性质，即灵魂的“懒惰”，它是一种“软弱的绝望”，是一个人“绝望地不想做他自己”。

这样的灵魂，不懂得何谓“惊奇”。

惊奇是“一种怀抱希望的结构，而这正是哲学家和人之存在特有的本质。我们是天生的‘旅行者’，我们一直‘在路上’风尘仆仆，却‘尚未’抵达那里。”“在平凡和寻常的世界中去寻找不平凡和不寻常，亦即寻找惊奇，此即哲学之开端。”

木心的文学正是从这一角度获得了哲学的深意，并由此成为当代中国文学真正的“惊奇”。

在他的作品中，世上的人、事、物，被解开了日常理性的粗壮枷锁，而被他置于婴孩和老者的双重目光之下，经由其语言的中介，并连同其语言本身，发散出寂静、晶莹、多面而豁然的光辉，如同雨后空谷里四处洒落的钻石。

在汉语文学中，再也没有比木心的俳句更善于和适于揭示世界之惊奇的了。

这种借鉴于日本俳句的语体，是木心的一大发明，乃是一种高度“莫名”的单句——或仅是一个词组，或是一个句法完整的句子，或是不时断裂、没有标点的语句，中间的空格作为语词的休止符，时时激起意蕴的回响。

在这种句子中，木心通过意象、意义、声音的或突兀、或对立、或跳跃、或超现实的组合，把汉语的诗性爆发力和意义涵容量推到了顶点（但愿不断有更高的顶点），也把“作者”主体视点的束缚与自由发挥到了极端，由此而引发一阵阵感知的骚动。

这是最典型的句子：“寂寞无过于呆看恺撒大帝在儿童公园骑木马”。

句子如同层数繁多的精致套盒，“寂寞”是最外一层，“呆看”在第二层，“恺撒大帝”在第三层，第四层，愕然奇观出现了——“恺撒大帝在儿童公园”！这是能够联结在一起的人物和地点吗？盒子继续打开到第五层，更大的震骇来了——“恺撒大帝在儿童公园骑木马”！

这是这样的人物在这样的地点可以做的一件事吗？

至此，一种惟有用这些意象这样组合才能表达的意绪，得以表达——“恺撒大帝”是“权力者”、“征服者”、“罪恶者”、“伟大者”的借代，“骑木马”作为儿童的戏耍，是世间最微末最天真最无辜最被动之事的借代，二者跨越时空的对立组合，意象清晰可见，但其苍茫寥落的况味，却不是“退休的布什在儿童公园骑木马”可堪比拟的。

而如此寂寞的景象，还有人从旁“呆看”，那人的寂寞自然更胜一筹，那是真的“无过于”了。

这样的句子是如此之多：

木心作品，就其全部来说，即是一个时刻对凡常生活保持哲学之惊讶的人的故事。

先哲有云：“哲学是灰色的，生命之树常青。”

但是对于怀抱存在之雄心的人而言，不能领会世界之总体性的生命，不配称其为“生命”；正如不能绽放生命之花朵的哲学，不配称其为“哲学”一样。

那么，哲学和生命啊，你们可怎么办？那怀抱存在之雄心的人呀，你到底是什么？你是——你是……

“你是含苞欲放的哲学家”（木心俳句）。

李静

2006年7月28日